es / eu
l
levantar la mirada
l
biblioteca
l
 
   
-
------------------
-
------------------
   

 

 

XIII. El diseño de un forma y algunos de sus niveles de entrenamiento

 

55. Los cinco bloques de la forma corta
56. El primer bloque: «avanzar y retroceder»
57. El segundo bloque: «los ocho trigramas»
58. El tercer bloque: «el desplazamiento lateral»
59. El cuarto bloque: «patear a ambos lados»
60. El quinto bloque: «los modelos circulares»
61. Algunos niveles de trabajo con la forma. Los aspectos marciales
62. Las secuencias y modelos dinámicos
63. Polaridad y ritmos externos
64. Otras variables

 

Aunque aún quedan por aclarar algunos términos del sentido y la función del aprendizaje y la práctica de las formas en el conjunto del entrenamiento (202), y cómo aquéllas van evolucionando según se desarrolla éste, puede resultar interesante una mirada al diseño de una forma corta –el “taichi de Pekín”– que fue pensada para la divulgación a mediados del siglo pasado y que, con algunas variantes, hoy es la secuencia más conocida de todas las que se practican en el mundo (203).

Su primera característica es su naturaleza de estudio. Si las formas clásicas suelen encerrar a la vez pautas rítmicas complejas y encadenamientos técnicos de amplia interpretación, la forma corta conocida como “taichi de Pekín” simplifica estas cuestiones para ponerse al alcance de los no expertos. Es como si los maestros que intervinieron en su diseño hubieran pensado por primera vez en apartarse un punto de sus propias tradiciones pensando en construir algo que pudiera aprovechar a miles o millones de practicantes que nunca iban a disponer de aspiración, interés ni dedicación suficientes como para comprender los niveles más profundos de la práctica. Ellos se propusieron elaborar un buen estudio que incluyese los elementos motrices (posturales y dinámicos) básicos de las formas clásicas –sobre todo las que provenían de la familia Yang–, dejando en un segundo plano el resto de las cuestiones. Así, diseñaron una secuencia que puede realizarse en pocos minutos y que permite un aprovechamiento asequible para muchos. A su vez, representa una puerta de acceso para aquellos que, a partir de ahí, están dispuestos a continuar con niveles más complejos y, en particular, con el aprendizaje de las formas largas clásicas.

El aprendizaje y la práctica de esta forma permiten pues un encadenamiento de secuencias para conocer las distintas maneras de desplazamiento, las técnicas básicas de brazo y pierna, y una adecuada estimulación del conjunto de los grupos musculares y articulares asociados tradicionalmente a la proyección en la musculatura y la piel de los canales conectados a los órganos internos (204).

Los primeros movimientos sirven de base para los siguientes, hasta completar su ejecución. Esta función pedagógica es la que la hace muy útil, lo mismo que la limita cuando se trata de una práctica más avanzada. Sus características de diseño son las que nos han permitido dividirla en los siguientes cinco bloques (205).

 

55. Los cinco bloques de la forma corta

Estos cinco bloques ordenados en la misma progresión de la misma son los siguientes: las tres variaciones de avance y retroceso en sentido antero-posterior (1), la secuencia más antigua realizada hacia ambos lados conocida como “los ocho trigramas” (2), los desplazamientos laterales de “mover las manos como nubes” (3), las dos patadas frontales (4), y la más compleja secuencia final en la que dominan los movimientos circulares y que incluye a su vez tres apartados (5). Vamos a analizarlos ahora de uno en uno.

 

56. El primer bloque: “avanzar y retroceder”

Lo más significativo de este bloque es su diseño en tres partes con otros tantos modelos de avance y retroceso sobre las que se van incorporando distintas transiciones con las primeras técnicas de brazo y pierna:

  1. El avance con retroceso (destacando peng y lu en la terminología de los patrones clásicos) tras la salida en 90 º. Es la secuencia que se conoce como “acariciar la crin del caballo”, y que encierra ya todo un marco motriz y de aplicaciones marciales. Se cierra con “el aleteo de la grulla” que incorpora la consideración de un ataque desde arriba con un deslizamiento hacia atrás.

  2. El avance sin retroceso. Una de las secuencias más conocidas de las formas Yang –“cepillar la rodilla”–. El énfasis en la absorción de un ataque imaginario –lu– es distinto aquí, lo mismo que las técnicas de brazo, pero lo que el diseño motriz incorpora es una nueva modalidad de desplazamiento, dentro del mismo modelo antero-posterior.

  3. La retirada. Se trata de golpear y cubrirse mientras se retrocede –“la retirada del mono”–, completando las anteriores secuencias.

Cada una de estas tres secuencias ofrece la incorporación de nuevos elementos en cuanto a la manera de dirigir el movimiento desde las piernas y la cadera con una progresiva dificultad. En cuanto a las técnicas de brazo, nos encontramos con una gama básica y representativa de ataques y defensas en los tres niveles –cabeza, pecho y vientre–, trabajando pautas rectilíneas y circulares, y permite un estudio muy amplio de la dinámica antero/posterior con la nueva forma de desplazamiento que vamos incorporando a cada secuencia.

 

57. Segundo bloque: “los ocho trigramas”

Esta secuencia aporta un encadenamiento más complejo de brazos, además del giro de 180º. El encadenamiento es una representación de los ocho patrones de movimiento de los que hablan los clásicos (peng, lu, ji, an, cai, lie, zhou y kao (traducidos habitual y muy limitadamente como proteger, desviar, presionar, empujar, arrancar, separar, codo y hombro, respectivamente), en los que se han establecido ocho correspondencias simbólicas con los trigramas de cuya combinación binaria se construyeron los sesenta y cuatro exagramas del Libro del Cambio (Yi King/I Ching) (206). Todas estas asociaciones quedan lejos del alcance del principiante, y se va descubriendo su sentido con el paso de los años, sin que encierre mayor interés que el de sus aspectos simbólicos (207).

 

58. Tercer bloque: “el desplazamiento lateral”

Volvemos al trabajo con peng (“la barrera” (208)) y lu (la esquiva con absorción propia de cualquier neutralización que no implica la dureza de un bloqueo), pero esta vez desplazándonos lateralmente. Si hasta aquí el modelo motriz dominante era antero-posterior, se entiende que esta secuencia fue introducida para trabajar específicamente el desplazamiento lateral (209). De la “posición del saltamontes”, se pasa a la del “jinete”, que no tiene mayor sentido marcial que el objeto de completar el trabajo de tonificación desde una perspectiva energética, tal como hemos explicado.

 

59. Cuarto bloque: “patear a ambos lados”

Aunque el pateo ya se ha introducido en el primer bloque, aquí se levanta la pierna para realizar la única patada que es asequible a cualquiera a un ritmo lento de realización: la patada frontal.

Entre ambas patadas que se ejecutan con las dos piernas se incluye una técnica de doble ataque circular ascendente que hace de contrapunto al apoyo y la proyección exigida por éstas.

 

60. Quinto bloque: “los modelos circulares”

Esta secuencia –la más compleja sin duda desde el punto de vista motriz– representa una segunda fase en el aprendizaje y la interpretación de esta forma. Como ya hemos comentado consta, como el primero, de tres partes claramente diferenciadas:

  1. “La serpiente que repta”. Esta secuencia –se ha ganado el primer puesto en popularidad entre los exhibicionistas del taichi por su vistosidad–, es también una de las que peor se ejecutan pues su versión gimnástica tiende a imponerse (abrir mucho las piernas, descender e incorporarse vistosamente… perdiendo las cualidades profundas que implican el mismo nivel de enraizamiento y fuerza del gesto). Se trata de otra secuencia que ante todo es explicable desde un diseño energético, ya que desde lo marcial resulta irrealizable para la inmensa mayoría. Es el primer momento de la forma en que se deja el plano donde se ha mantenido hasta entonces el centro de gravedad para bajarlo considerablemente. Es por eso que hay que cuidar en particular su realización, pues este cambio y la exigencia del trabajo de piernas que implica amenazan con romper la unidad y solidez del movimiento.

  2. “Las salidas en diagonal”. En este caso, se rompe la cruceta en la que nos hemos movido hasta ahora para salir en diagonales. Estas salidas debían de estar presentes explícitamente –implícitamente lo están en cada rotación– en una forma marcial, ya que las salidas en diagonal son las habituales en todo contacto marcial. Se concluyen los movimientos de “la rueca de la hilandera” con “hundir la aguja en el fondo del mar”, otro momento en que, los que aún mantienen la fuerza juvenil en sus rodillas las flexionan completamente hundiendo todo su peso hacia el suelo sin perder el eje vertical (el momento en el que los diseñadores de esta forma recordaron que la lucha tiende al suelo).

  3. “Los giros espirales y el cierre”. Esta secuencia final realiza un encadenamiento de giros y espirales tanto de brazos como de piernas en el momento más obviamente fluido con el que se concluye la forma, antes de volver a la dirección y la posición iniciales.

 Es evidente que este análisis sólo es útil cuando alguien domina, siquiera formalmente, la interpretación de la forma que estamos describiendo. Pero pienso que merece alguna atención al hablar de fundamentos pues, con frecuencia, incluso entre maestros y profesores, la maraña de detalles en los que parece que tienta a caer por razones que tocaremos más adelante (210), el diseño de las formas, impide considerar unas líneas maestras que están presentes desde el mismo trabajo postural dinámico.

 

61. Algunos niveles de trabajo con la forma.
Los aspectos marciales

Si hasta aquí me he centrado en el diseño, voy a exponer ahora algunos de los ámbitos en los que se puede y debería plantearse el aprendizaje y la práctica de la forma, a sabiendas de que tales niveles son básicos, y han de ser nutridos por el conjunto del entrenamiento. Los ámbitos a los que me voy a referir a continuación se trabajan indistinta y complementariamente, teniendo en cuenta el conjunto de variables de la situación, el practicante o grupo, y el resto de circunstancias que rodea y condiciona la práctica.

Consideramos la forma como un espacio donde confluyen y se profundizan los distintos aspectos del entrenamiento, con un componente de trabajo tanto rítmico como ritual que nos acerca a la interiorización de las fases expansivas y de quietud, y aquí no haremos sino destacar alguno o varios de estos aspectos en su práctica específica. Por esto mismo, tampoco se trata de espacios estancos sino que sus lindes tienden a difuminarse unos con otros, y su progresión se realiza en una suerte de espiral (los elementos de profundización en cada uno abren puertas a los de los demás, y vuelven a los primeros en unas nuevas coordenadas).

En cuanto al primero de estos niveles (la forma como catálogo de técnicas y aplicaciones marciales), me remitiré al área 3 y, en particular a las indicaciones que damos en el apartado XXV (211). Bastará con anticipar que, por su propio diseño y función, las formas no suelen ser catálogos útiles para un practicante que comienza, pues sus técnicas suelen estar con frecuencia encubiertas y son bastante sofisticadas. En el nivel de los fundamentos, es más interesante cultivar la sensación de presencia del otro cuando nos movemos a lo largo de la coreografía en soledad, sin endurecer por ello cada gesto perdiendo en otras cualidades que venimos apuntando, y en las que seguiremos abundando.

 

62. Las secuencias y modelos dinámicos

La forma es también un espacio adecuado para ir incorporando los modelos dinámicos que hemos considerado (212), y que habremos de ir trabajando en el conjunto del ciclo: la contracción/distensión, la rotación, la ondulación y la espiral. Si estos modelos se combinan con los que llevan implícitas las distintas posturas de base y la variedad de técnicas de brazo y pierna, el trabajo irá calando, haciendo de nuestro movimiento una puerta para la exploración del conjunto de modelos motrices.

Cuando decimos que el estilo de trabajo corporal del tai chi chuan no es analítico sino intuitivo, y que este estilo permite acceder a las sensaciones de equilibrio y desequilibrio que nos son propias, tanto en lo postural como en lo expresivo, no pretendemos que no existe un conocimiento sistemático de los modelos posturales y motrices, sino todo lo contrario. Defendemos que si tenemos la posibilidad de acceder a una fuente de conocimiento intuitivo suficientemente verificado en el contacto marcial, dispondremos de una fuente mucho más natural y completa de información, ya que es desde ese conjunto de vivencias sensitivas y de contacto desde la que todo ser humano comprende (los sistemas construidos analíticamente serán complemento y confirmación de tales vivencias).

 

63. Polaridad y ritmos externos

Habrá tiempo para detenernos en la manera en que se trabaja en la concienciación de las principales polaridades motrices (213). Baste por ahora con subrayar que, desde el primer momento, nuestra práctica está diseñada para darnos noticia de cuestiones fundamentales para el ser humano y que tendemos a ignorar: que somos el extraño animal que se sustenta sobre dos piernas y que eso determina nuestra visión y experiencia sensorial y espiritual (la polaridad arriba/abajo será la fundamental y determinante de cualquier otra); que nuestra necesidad de construirnos como sujetos nos lleva a un intenso, contradictorio y conflictivo proceso de alejamiento y acercamiento permanentes de nosotros mismos y de los demás (aquí, dentro/fuera es de primer orden). Por último, y en un nivel de categoría inferior, se encuentran los polos delante/atrás y derecha/izquierda que complementan los dos anteriores.

Es significativo que en nuestra práctica se puedan obviar estas consideraciones y poner el acento en otra a la que se suele asignar como lleno/vacío. Además de todas las connotaciones de estos términos a los que más adelante dedicaremos alguna atención, hay que reconocer que en la conciencia sensitiva de lo lleno y lo vacío (y el estudio permanente de los límites dentro de los cuales podemos sentir la contención o la dispersión de la fuerza, la rigidez o la blandura), el tai chi chuan permite acceder a las polaridades que antes hemos mencionado sin siquiera nombrarlas.

En cuanto a los ritmos, además de lo ya explicado, aplicamos tres claramente reconocibles a los que asignamos las denominaciones de las cinco fases(214): agua/fuego, fuego/madera y tierra/metal. El ligero agua/fuego señala el ritmo más cercano a la movilidad ordinaria marcando la intensificación de las cualidades que expresa: fluidez y viveza del gesto. El rápido y explosivo de fuego/madera representa el polo yang del ciclo, la precisión y penetración del gesto que se muestra en toda su vitalidad. En el otro polo está tierra/metal llamando a la interioridad en la lentificación extrema.

 

64. Otras variables

No vamos a detenernos en otra gran cantidad de variables a las que un practicante va accediendo por el simple hecho de atravesar los ciclos que incumben a las estaciones y a su propia vida, las diferencias de una práctica que se realiza al amanecer o a la tarde, en las distintas fases del ciclo lunar que las mujeres vivencian cada mes, o condicionados por el espacio de práctica, tanto físico como humano –una sala, una plaza, un bosque; solo o en compañía…–. Sobre todo teniendo en cuenta que la sensibilidad al conjunto de estas variables incumbe no ya a la forma, sino al todo que asignamos como el entrenamiento, y cuyos perfiles se han de ir difuminando más y más en relación a cualquier otro momento/espacio de la vida.

 


NOTAS

(202) Ver el apartado XVIII Algunos elementos internos de la práctica del tai chi chuan como trabajo con la energía (qi gong), pág. 259 ss.

(203) Utilizamos aquí como referencia la forma corta enseñada en Europa por Tew Bunnag, que es una variante antigua de la más divulgada del taichi de Pekín. Existen publicaciones en vídeo de esta forma en Tai Chi Chuan. Formas (2000, www.taichichuaneskola.com) y Tai Chi, una celebración (2006. Can Obert producciones).

(204) En la línea de lo expresado en El diagrama postural (tema XII, pág. 165 ss.).

(205) Frente a la arbitrariedad con la que se asignan las numeraciones al decir que una forma tiene 24, 80 o 108 movimientos, esta división en bloques obedece como veremos a claros criterios de diseño e implican un entendimiento del mismo. Cuando nos referimos a las formas clásicas, además de su ordenación en secciones, habría que hablar de movimientos más en el sentido en que son denominados en las piezas musicales cultas que en una tabla gimnástica.

(206) La primera división binaria de líneas horizontales enteras –yang– y partidas –yin– se completa añadiendo a cada par una tercera –de ahí “trigrama”–, surgiendo cuatro posibles combinaciones. Combinándolas de dos en dos aparecen los conocidos 8 hexagramas –compuestos por ocho líneas cada uno, que constituyen el soporte original del Yi King o Libro del Cambio.

(207) Creo que estos patrones a los que tanto se recurre para explicar las técnicas marciales del tai chi chuan confunden más que aclaran cuando se presentan como resumen de un sistema de entrenamiento marcial. Estos patrones pueden funcionar más bien como conceptos globales y, aun así, son construcciones forzadas por un apego al número (es habitual en los libros canónicos confucianos tener 13 capítulos –8 trigramas + 5 fases–, y forzar los contenidos a esas divisiones con el reparo a incomodar a algún poder mágico si nos saltamos la numeración. Un claro ejemplo de esto son Los trece capítulos del Tai Chi Chuan, el primer clásico occidental del taichi que escribió Cheng Man-Ching en 1946 (hay una versión española en Ediciones Tao, 1991 y 2001 y otra de Tiziano Grandi en El dedo y la luna de La Liebre de Marzo, 2004).

(208) Hablaré de este concepto en el capítulo 115 (pág. 376 ss.).

(209) Ver XII. El Diagrama Postural (pág. 165 ss.).

(210) Tema XVIII, pág. 259 ss.

(211)Formas de contacto en el tai chi chuan, pág. 365 ss.

(212) Me refiero a Los Modelos Dinámicos explicados en el tema XI (pág. 159 ss.).

(213) Particularmente en el área 2, tema XIX, Las Tres Analogías (pág. 267 ss.).

(214) Se explicarán también en Las Tres Analogías, el capítulo 88 en particular (pág. 288 ss.).

 

  tema XII excurso 1

  opinión » levantar la mirada » índice » tema XIII youtube         facebook         info@taichichuaneskola.com
 
Tai Chi Chuan eskola.  Campanario 10,  20003 Donostia-San Sebastián.  687 415 868